LA ENTREVISTA

Bryan Patrick Weiler (Chicago, 1973) Licenciado en Economía y Estudios Hispánicos por la Universidad Northwestern. Su interés en España y la cultura española se remonta al colegio (High School). En 1993 cursó estudios de literatura en la Universidad de Sevilla, en donde conoció a la gente y la cultura de España de primera mano, aficionándose al argot sevillano, el baile flamenco y la cultura popular española en general. De regreso a Estados Unidos saca una maestría en Filología Hispánica en la Universidad Loyola de Chicago en mayo 2003. En verano de 2002, fue a Alcalá de Henares para recibir clases de literatura en la universidad. En agosto 2003 empezó los estudios de doctorado en la Universidad de Wisconsin – Madison. Impartió clases de literatura española introductoria por un año en la Universidad Loyola entre 2002 y 2003; lengua española en Madison durante dos años y medio entre 2003 y 2005. Le interesa especialmente la cultura popular del post-franquismo, la novela negra española, y la intrahistoria de la España de la 'movida.' o la historia económica de España a partir de la guerra civil.
Prepara su tesis sobre INVESTIGANDO LA ALTERIDAD DELINCUENCIAL: LA EMPATÍA HACIA SUBJETIVIDADES CRIMINALES EN DOS AUTORES ESPAÑOLES DE NOVELA NEGRA: Carlos Pérez Merinero y yo mismo. Lo que sigue es una entrevista que me hizo recientemente para ultimar su tesis.
Junto al autor de esta entrevista en la pasada Semana Negra de Gijón.


ENTREVISTA DE BRYAN PATRICK WEILER
BRYAN PATRICK WEILER─ En casi toda la producción suya de los años ochenta, las fechas de publicación difieren bastante de las fechas de creación literaria. Es decir, mientras la editorial nota que la obra fue publicada en 1988, para citar un ejemplo, la posdata final dirá 1986. ¿A qué se debe la frecuencia de este fenómeno?

JOSÉ LUIS MUÑOZ─Bueno, eso es algo que suele ocurrir cuando la producción literaria propia no puede ser absorbida por el mundo editorial. Es bastante normal que la fecha de escritura de un libro sea muy anterior a la de publicación, bien porque yo demore personalmente la salida al mercado de la novela en cuestión, bien porque no encuentre la editorial que deba publicarla en su momento. Hay novelas como LLUVIA DE NÍQUEL, por ejemplo, que se demoraron diez años o más en ser publicadas y que en ese espacio largo de tiempo sin duda mejoró.
BPW─ En al menos tres de las primeras diez novelas suyas ("Barcelona negra", "El cadáver bajo el jardín" y "La malformación de R. Melic"), el nombramiento de capítulos se remonta a un estilo decimonónico, muy parecido a lo que hace Benito Pérez Galdós. ¿Qué puede decir al respecto en cuanto a esta comparación estilística?

JLM─Sí, al principio titulaba los capítulos, y lo hacía antes de escribirlos. Eso me facilitaba, en cierta medida, la escritura posterior, porque en el título del capítulo estaba implícitamente su desarrollo. En esos primeros libros la narrativa era secuencial, no había saltos hacia atrás, como si los ha habido en posteriores libros. En cuanto la comparación con Pérez Galdós es algo que me halaga, por supuesto.
BPW─La combinación de figuras detectivescas en una sola persona es casi una regla para usted. Por ejemplo, Raúl Guerra es policía y es criminal; su víctima travestida de "BN", Emilio Martín Díaz, es criminal también. En "El cadáver bajo el jardín", Javier Armengol es un criminal y también una especie de policía de sí mismo. En "El barroco", las mujeres Amparo, Lot y Elisabet son victimadas por El Marqués y, a la vez, criminalizadas. "La casa del sueño" presenta un alucinante cuadro de la combinación tripartita del criminal, policía y víctima en el personaje Marc Campañá. ¿Cómo explica usted esta tendencia temática a interiorizar papeles detectivescos y condensarlos en un solo personaje?

JLM─Esta pregunta no me la había hecho nadie, pero la respuesta es clara. Del género criminal me interesa, sobre todo, hasta la fascinación, la psicología de los personajes, aunque la acción sea primordial para saber cómo se van a desenvolver estos antes determinadas circunstancias. Para mí el hombre es un ser ambiguo, con comportamientos diferentes según la situación, la edad. No existe el blanco y el negro, sino el gris, la conjunción de los dos colores. No hay hombres buenos o malos, desde un punto de vista moral. Soy de la opinión de que somos habitados, a lo largo de nuestras vidas, por un cúmulo de personajes unidos por la memoria y el cuerpo, simplemente. El policía se confunde con el criminal, actua como aquél, o se convierte directamente en asesino y, para colmo, se investiga a sí mismo, como ocurre en ULTIMO CASO DEL INSPECTOR RODRIGUEZ PACHÓN. Tanto en EL CADÁVER BAJO EL JARDÍN como en LA CASA DEL SUEÑO los crímenes son velados por el subconsciente, olvidado en una especie de amnesia que permite a los personajes seguir viviendo hasta que el hecho criminal vuelve con fuerza a ellos, sin subterfugios, y les crea el sentimiento de culpa del que han intentado huir. En BARCELONA NEGRA estaba muy claro que el policía se movía en una situación fronteriza con el criminal, lo suplía. Los casos de policías convertidos en criminales copan los diarios. Y no digamos cuando es el Estado ─ Chile, Argentina ─ el que les da carta blanca para que actúen como verdugos saltándose las leyes.
BPW─La criminalidad femenina rápidamente se establece como algo que recibe mucha atención en su obra. Citando algunos casos, hay la atracadora joven Amparo Díaz del cuento "Una historia negra", la asesina sádica Sofía de "Pubis de vello rojo" y la complicidad de Annabelle Martín y Merche en "La casa del sueño." ¿Cómo ve usted la delincuencia femenina? ¿Sufre procesos de criminalización distintos a los que sufren los hombres? ¿Es incompatible el paradigma de feminidad con el concepto de criminalidad?

JLM─Raramente las mujeres se comportan de una forma tan violenta como los hombres. Ellas tienen otras armas para matar: el veneno, por ejemplo. Pero hay excepciones, y la literatura habla de excepciones. Hay mujeres que, metidas en ambientes masculinos, pueden llegar a ser tan feroces como sus camaradas y también sienten cierta debilidad por apretar el gatillo y empuñar una pistola que, a fin de cuentas, funciona como símbolo fálico, les da poder. Sofía de PUBIS DE VELLO ROJO se comportaba como una especie de mantis religiosa, devorando a sus amantes después de copular con ellos. El comportamiento hiperviolento de la gitana Amparo Díaz en UNA HISTORIA NEGRA viene motivado por la humillación que le supuso hacer sexo oral con su víctima cuando ella era prostituta y su revancha es muy fálica: la pistola en la boca.
BPW─El erotismo es un tema muy explorado en los escritos suyos. Al mismo tiempo, la transgresión no se sacrifica para enfatizarlo. Si tuviera usted que describir la conexión entre el erotismo y la transgresión tal y como se representa en los primeros cinco años de escritor publicado, ¿cómo lo haría? ¿Cómo se compara el erotismo de "El cadáver bajo el jardín" con el de "Pubis de vello rojo" o el de "La malformación de R. Melic"?

JLM─El erotismo de mis primeros libros, sobre todo el de PUBIS DE VELLO ROJO, es ciertamente descarnado y resulta una clara respuesta de transgresión subconsciente a la educación religiosa que recibí que considerada todo lo relacionado con el sexo como pecado. Inconscientemente no he conseguido librarme de esa asociación, y el sexo que hay en PUBIS DE VELLO ROJO o en LA MALFORMACIÓN DE R. MELIC no es ni lúdico ni gratificante, sino todo lo contrario, es un sexo culpable que recibe su castigo en forma de muerte violenta en la mayor parte de los casos. No fue hasta hace muy poco, con EL SABOR DE SU PIEL, que escribí una novela sobre sexo totalmente festiva, muy apartada de esas primeras novelas.
BPW─¿Cuál es su opinión del 'morbo'? O, más concretamente, ¿sobre el deleite perverso que se proyecta en "Barcelona negra" con cuestiones de la muerte (el suicidio, la eutanasia y la vejez)? O más bien, ¿sobre un posible descenso moral en la justicia, visto en las revanchas de Raúl Guerra, tanto en "BN" como en "La precipitación"?

JLM─La muerte está presente en todas mis novelas, es el final absoluto. En BARCELONA NEGRA, al ser una novela en la que confluían lo negro y lo fantástico, me permití elucubrar sobre una sociedad que persigue a los viejos, porque ya no forman parte del aparato productivo de la sociedad y son un gasto prescindible, y por eso el estado, con una visión neonazi de la sociedad, los invitaba al suicidio o incitaba a la eutanasia. Curiosamente, en la sociedad actual, sin llegar a esos extremos, a los viejos se los encierra en asilos, que son como una especie de campos de exterminio, para que vayan muriendo sin molestar a sus allegados. No es lo mismo, claro, pero se le parece. Y en cuanto a la escasez de recursos, sobre todo el del agua, tanto BARCELONA NEGRA como LA PRECIPITACIÓN resultaron novelas visionarias. Ambas son muy críticas sobre la sociedad que se nos viene encima, aunque hubieron lectores muy ciegos y críticos más ciegos todavía que las leyeron como si fueran una apología del nazismo cuando eran, justamente, lo contrario.
BPW─ ¿Cree que hay estados de alteridad más allá de la criminalidad (i.e. la homosexualidad de "El cadáver bajo el jardín", la glotonería de "Serás gaviota" y el canibalismo de "El barroco")?

JLM─En EL CADÁVER BAJO EL JARDÍN es el terror a la homosexualidad, su no aceptación por parte del protagonista, lo que provoca el crimen. La glotonería de SERÁS GAVIOTA, inspirada precisamente en un caso de obesidad mórbida que en aquellos años era noticia ─ ahora los obesos mórbidos de EEUU y España ya no lo son ─, conducía a la muerte. El canibalismo de EL BARROCO tenía mucho que ver con el mundo sadiano y ha sido superado por la realidad con la historia del caníbal alemán.
BPW─ La alienación morbosa, es decir, una sensación de desconexión ontológica causada por el morbo, parece una fuente de mucha creatividad para la caracterización de sus protagonistas. ¿piensa usted que esto es una condición de la (pos)-modernidad? ¿de la urbanidad? ¿de la existencia humana?

JLM─La morbosidad es muy relativa, muy subjetiva. Los asesinos nazis hacían su trabajo y no se consideraban a si mismo morbosos. Pero quién hable de nazismo, o quien lea sobre nazismo y sus crímenes, se acercará al tema con una cierta morbosidad, una mezcla de atracción repulsión hacia algo que él se cree incapaz de cometer. La triste realidad es que personas comunes sí cometen crímenes horrendos, sobre todo en circunstancias de amparo por parte de las autoridades. Yo, cuando trato de explicar por qué mis personajes, todos, son oscuros, “malvados”, me remito a un ejemplo muy conocido: Si se tuviera que escribir una novela sobre Caín o Abel, ¿con qué personaje nos quedaríamos? Evidentemente con Caín, que es mucho más literario. En mis novelas no hay héroes, salvo en LA PÉRDIDA DEL PARAÍSO, aunque Marín de Urtubia sea un traidor a los suyos, o sea, que tampoco es un héroe convencional. Aunque nada de esto impide que, como en la novela decimonónica, que era una literatura ejemplarizante y moral, en mis obras quién yerra recibe su castigo.

BPW─ ¿Existe, en su opinión, lo que la ley, los fiscales y la policía llaman una 'mente criminal'? ¿Cree en la necesidad de descriminalizar a las personas? ¿a las actividades humanas?

JLM─Existe la mente criminal, la del psicópata, que asesina experimentando un gozo, que le gusta jugar con la policía y desafiarle a que lo detenga, que establece un perverso juego mental sin ningún sentimiento de culpa por la imposibilidad de empatía con sus víctimas ─ lo mismo que los verdugos nazis cuando arrojaban a las cámaras de gas a los niños judíos, por ejemplo ─, que yo no he explorado en mis novelas publicadas, aunque sí en una novela inédita que espero salga en los próximos años sobre Vlad Drakul, El Empalador, y existen comportamientos criminales de los que nadie está exento, porque se puede matar en un estado de enajenación, pánico, odio, defensa propia, miedo, etc. Una constante de mis novelas es que personajes normales, como nosotros mismos, aunque es difícil definir la normalidad, pueden, en determinadas circunstancias, ser criminales. En cuanto al género humano soy muy pesimista, muy hobbesiano, y el ejemplo más próximo lo encontramos en el corazón de Europa, en la ex Yugoslavia, cuando vecinos y amigos se enzarzaron en una guerra a muerte después de años de tranquila convivencia.

BPW─La prostitución es un constante en la novela negra en general. Los comienzos de su producción literaria no son una excepción. ¿Cómo percibe el oficio de la prostitución? ¿Es un fenómeno económico? ¿Transgresivo? ¿Necesario para prácticas de dominación fuera del molde matrimonial? Comente, si quisiera, lo que cree en términos de las rameras que salen en sus novelas, las Alicias de "BN", los Melchores de "El cadáver bajo el jardín", las Sofías de "Pubis de vello rojo", las Nurias de "La malformación de R. Melic" o las Merches de "La casa del sueño."

JLM─El mundo de la prostitución está íntimamente ligado, a causa de su oscurantismo, al del delito. La prostituta es un personaje clásico dentro del género negro. Claro que es una meretriz con un cierto glamur que luego no se encuentra en la realidad. El que mis personajes recurran a prostitutas, o sean prostitutas, es una forma más de caracterizarles, de darles una patina moral. El personaje recto que recurre a la prostitución es un clásico en EEUU que ha desbancado a muchos políticos. Imagino que el asiduo a la prostitución se siente poderoso al comprar a una mujer por un cierto tiempo y poder someterla a su antojo. Pero mis prostitutas son muy diferentes. Sofía de PUBIS DE VELLO ROJO es casi una dominatrix, aunque también experimente un extraño goce al ser sometida. La Alicia de BARCELONA NEGRA es una víctima de la que, en cierta manera, se enamora Raúl Guerra al investigar su asesinato. Nuria de LA MALFORMACIÓN DE R. MELIC es una puta de altos vuelos.
BPW─El sadismo, se dice, reside en el psique de cada uno de los seres humanos, sin importar cuán 'saludable' o 'puritánico' es el pasado o background de uno. Estoy pensando en esa serie de experimentos socio-psicológicos llamada 'El experimento Milgram' conducida en la universidad Yale por el psicólogo americano Stanley Milgram en 1961. ¿En busca de qué efecto utiliza el sadismo en sus textos? ¿Qué relación tiene el sadismo con la imposición de alteridades criminales o por una autoridad moral, o por el mismo individuo?

JLM─Muchas veces creo que es miedo al castigo el que nos impide ejercitar la crueldad sobre nuestros congéneres. Vayamos a la infancia y veremos cómo los niños disfrutan matando toda clase de insectos, pajaritos y otros animales debido a la impunidad de sus actos. Mientras yo, me recuerdo, procuraba no pisar hormigas que se cruzaban en mi camino, había otros niños que pisaban miles de ellas con un placer malsano. Ya en las clases, en mi clase, había quién asumía el papel de verdugo, el niño más listo, o más fuerte, o con mayor carácter, con carisma suficiente de líder como para rodearse de matones, que buscaba su víctima entre el niño gordo, con gafas, delgaducho o apocado, y disfrutaba martirizándolo. Esos casos de acoso se siguen dando y a veces acaban trágicamente con el suicidio de las víctimas que no soportan seguir siéndolo. Quizá suene a raro, pero nunca disfruté haciendo mal a nadie y soy tan respetuoso con cualquier vida como lo pueda ser un hinduista. Esa clase de violencia, hacia otro, hacia el compañero, se da, por ejemplo, en el mundo laboral que es una jungla muy competitiva en la que para escalar hay que pisotear sin reparos a lo que se cruzan por el camino. En mis libros, cuando hay sadismo este no es complaciente ni mucho menos, busca horrorizar, y si busca horrorizar es que es ético. Me acuerdo de una película norteamericana, protagonizada por Christian Slater y Cameron Diaz, Very Bad Things, que era una comedia que arrancaba cuando un grupo de descerebrados contrata a una prostituta de Las Vegas para correrse una juerga con ella y la matan. De su descuartizamiento, y de cómo unos a otros terminan asesinándose, hacía el director del film una comedia y la gente se reía de sus crímenes espantosos. Para mí eso es lo más pernicioso que puede hacerse, banalizar el asesinato.
BPW─ En "Barcelona negra", se puede decir que hay tres esferas orgánicas en cuanto a la presentación de las distintas máscaras que pone Raúl ante las exigencias de tres mujeres distintas, Rosa, Alicia y Silvia. ¿En qué cree que estriban las diferencias que operan en cada una de estas relaciones? ¿Hay muestras de que Raúl es capaz de salvarse de sus inclinaciones auto-destructivas, si bien sabemos que lo contrario es cierto?

JLM─El hombre actúa escondido en una sucesión de máscaras. No somos el mismo ante nuestro jefe, nuestra esposa, nuestro amigo, nuestra amante o ante nosotros mismos. A veces somos tantos y tan diversos que somos incapaces de reconocernos. Las actuaciones de Raúl Guerra ante esos tres prototipos de mujeres obedecen a ese esquema. Rosa es la esposa con la que lleva una tensa relación de hace años, a la que ama y odia a la vez porque le reprocha que no haya ascendido en el nivel social y su relación con ella es muy conflictiva; Silvia, la compañera del cuerpo de policía, es el deseo carnal, la droga sexual apetecible que le hace olvidar una vida fracasada; Alicia es su sueño irrealizable, un amor post mortem a quien será imposible conocer y por eso la idealiza. Aunque no lo parezca en absoluto, BARCELONA NEGRA también es una novela de amor. Y Raúl Guerra se destruye sencillamente porque no se soporta.
BPW─El cuento "Una historia negra" tiene una escena en la que la venganza asesina de Amparo Díaz ajusticiando al director de banco que la violó de joven se describe como una violación. La pistola que ella esgrime para matarlo se maneja como un falo. A los ojos de usted, ¿cómo se compara esta escena con la secuencia en la que el director la obliga a darle sexo oral? ¿Tiene ella 'derechos' a delinquir puesto que fue motivada por su victimización pasada?

JLM─Muy acertado ese análisis de la situación. Efectivamente ella le viola metiéndole la pistola en la boca. Los traumas sexuales son de difícil olvido, y esa secuencia tan violenta, cuando asesina al director de un banco ─ hay una lectura freudiana del hecho, pero no viene al caso ─ está justificada. Es un lugar común, un hecho aceptado, que toda víctima, de forma inexorable, se convierte en verdugo, y eso es así hasta con los países: Israel con Palestina, por ejemplo.
BPW─El final de la novela "La precipitación" lleva el misterio de la incertidumbre, encubriendo la responsabilidad de Raúl en la caída mortífera de la atracadora Gador con ambigüedad factual. ¿Qué mensaje sobre la superioridad moral de la policía pretende comunicar con este desenlace? ¿Hasta qué punto está criticando la vida privilegiada de ella a través de su gusto por prácticas sádicas (i.e. matar por matar, esclavización sexual de su amante Zulaya, etc.)?


JLM─Puede que LA PRECIPITACION sea mi novela menos ética, pero fue escrita después de BARCELONA NEGRA, por lo que mi protagonista ya se autocastigaba previamente. Aquí el policía es menos “malo” que la delincuente cuyos rasgos sádicos, dominantes y comportamiento claramente masculino la hacen proclive a tener el final que tiene. Fue una novela extraña en la que quería hacer un ajuste de cuentas con la población en la que veraneaba desde hacía lustros, Playa de Aro, a la que sometí a una degradación medioambiental considerable. Además recibió un premio ─ el premio de novela Asturias, según me comunicó la presidenta del jurado, la también escritora Dolores Medio a quién dedico, a título póstumo, la obra ─ que le retiraron por miedo a que los cuerpos policiales se sintieran ofendidos por el comportamiento de su tocayo Raúl Guerra. Hay muchos ajustes de cuentas en esa novela que sólo los puede leer, entre líneas, quien me conozca a fondo, y es una novela muy machista, creo, aunque hay un tratamiento de humor negro en toda ella que la salva.

BPW─La lucha por ser 'normal', resistiendo un enfrentamiento con los hechos que implican a Xavier Armengol en el asesinato de Melchor Gayanes, tiene un papel crucial en "El cadáver bajo el jardín." Xavier sufre de una homofobia extrema, y de una represión sexual que difícilmente se disimula. Primeramente, ¿hay significación de liberación sexual y/o reconocimiento criminal en el cambio de su nombre de Xavier, con equis, a Javier, con jota, en los últimos capítulos del libro? En segunda, ¿por qué trata a Xavier y su amiga Mary más como confidentes que compañeros? Y, finalmente, ¿podemos suponer que la transgresión de Xavier, tanto sexual como criminal – las dos al final están combinadas a lo largo de la trama – es inútil reprimir?


JLM─Ninguna de mis novelas, salvo LA PÉRDIDA DEL PARAÍSO, nace de un esquema previo. La génesis de EL CADÁVER BAJO EL JARDÍN partió de una pregunta que me hice un día a mí mismo: ¿Qué pasaría si, después de una noche de borrachera, descubro el cadáver de un efebo junto a mi cama? Y empecé a escribir. Hay en la novela un miedo al homosexualismo, una cierta homofobia, que se corrige al final, cuando Xavier, convertido en Javier, se acepta tal como es y deja de sufrir por su reprimida tendencia sexual aunque el crimen ya no tenga remedio. La relación de Xavier/Javier con Mary es casi de hermanos, no hay atisbos de una atracción sexual entre ambos y me esforcé en subrayar que ella no es nada atractiva para que no hubiera dudas.



BPW─Como es sugerido por su título, "Pubis de vello rojo" hace hincapié en el color rojo. ¿Cuál es el simbolismo de este color dentro de la trama? Más aún, ¿es Roberto Colomer Díaz un alter ego de Sofía? ¿En qué medida se influencian la conducta de Sofía y de Roberto por el freudo-marxismo? ¿Por qué hay tanto sadismo radical en los asesinatos cometidos por Sofía, y tan poco en los que son cometidos por Roberto? ¿Se puede denominar la escena final en la que los dos se matan el uno al otro justo en el momento del clímax sexual la literalización de una 'batalla de los sexos'? ¿Por qué atribuye usted el pasado revolucionario de Roberto y el deseo de poseer a Ada a la pasión criminal que se le apodera?

JLM─Con PUBIS DE VELLO ROJO quise hacer una novela extrema sobre el sexo y un ajuste de cuentas con ciertos aspectos de mi pasado, con mi lado oscuro. El rojo viene de la sangre, que la hay a raudales, pero también del marxismo que profesan sus protagonistas. Pero el titulo es poético, como poética es el ritmo de su prosa, aunque resulte brutal muchas veces. Los asesinatos de Sofia, como corresponden a una mujer sensual, son cometidos en medio de un estricto ritual de muerte y sexo. Los que comete Roberto son más vulgares, mas de simple pulsión, de respuesta. Sofía es sofisticada en el arte de amar y administrar la muerte. Roberto se mueve a merced de los impulsos y las circunstancias. La actuación de Sofía es premeditadamente teatral, a veces se diría que está actuando para un auditorio, que danza mientras ejecuta, porque quería que fuera un verdugo bello y elegante. El estallido final, la muerte que se infligen el uno al otro en ese encuentro para el que se han preparado en toda la novela, que tanto el lector como el autor sabe que se producirá, pero no lo saben sus protagonistas, es algo así como el orgasmo con mayúsculas. De ese párrafo final, sincopado, mortífero, estoy muy orgulloso y sé que no deja indiferente a nadie que lo haya leído. El pensamiento revolucionario, en los años que van del 68 al 70, estuvo muy mediatizada por el sexo, fue social y sexual ante todo, porque políticamente se movió en la quimera. En esos años el sexo se sacralizó precisamente por haber sido durante tantos años ocultado. Roberto estalla de ira, violencia, se convierte en atracador sanguinario debido a una frustración sentimental y sexual. PUBIS DE VELLO ROJO es, quizás, mi novela más dura, una novela que ahora no podría escribir.

BPW─ En la red vampírica de intriga, traición y delito que se teje en la novela "La malformación de R. Melic", la atracción amorosa se estiliza en función de lo feo. Parte de esta fealdad es la política por la que aboga el hombre titular que enfatúa a Nuria. ¿Hay un mensaje político envuelto en el acto criminal de Melic de matar al amigo germanófilo Steiner? ¿Por qué aplica usted una bestialización al criminal para detallar su evolución, por un lado, lleno de cada vez más misterio y, por otro, sobremanera excitante? ¿Cómo puede Melic echar la culpa de haber matado a Steiner al objeto con que lo mató (i.e. la pistola)?

JLM─LA MALFORMACIÓN DE R. MELIC es una novela fantástica, sobre vampirismo casi, pero con connotaciones políticas. Como al personaje de Oscar Wilde, EL RETRATO DE DORIAN GREY, R. Melic ─ melic es ombligo en catalán ─ se va deformando por sus actos. Nuria, la protagonista femenina, se deja seducir por ese personaje que, a medida que avanza la novela, se parece cada vez más a un saurio salvo en esos ojos azules con los que la hipnotiza desde el primer capítulo. Hay en el erotismo de esa novela erótica, fantástica y política mucho de bestialismo. Al final Nuria hace el amor con un Melic que ya es simplemente lagarto. Lo de echar la culpa de la muerte de Steiner a la pistola y no al dedo que aprieta el gatillo es una forma de auto exonerarse que tiene el protagonista al haber asesinado a un camarada nazi. Y el que Melic se convierta en lagarto imagino que es una forma de decir que el nazismo es eso, una monstruosidad. El huevo de la serpiente. La serpiente. Curiosamente, muchos años más tarde, escribo una novela realista sobre el tema: EL MAL ABSOLUTO.


BPW─La novelita "Serás gaviota" se presenta a modo de testimonio del hecho de que se puede criminalizar todo, incluso el comer en exceso. El caso de Lucas Mayer raya en lo esperpéntico por lo que se refiere a las expansiones deshumanizadoras atestiguadas en la ontología del protagonista. Quisiera saber yo si, con este retrato degradado, usted está criticando la estética de consumo que existe hoy día. ¿Por qué matiza ésta con elementos fantásticos como las conversaciones existenciales que Mayer mantiene con el pájaro Claus y la sordomuda Natalia? ¿Cómo se debe interpretar el título, dadas estas conversaciones?

JLM─Comer en exceso es un hecho criminal…hacia uno mismo, una forma de suicidio tan nociva como el consumo de drogas, la adicción al tabaco. Hay de nuevo, en esa novela, elementos fantásticos que estuvieron muy presentes en mis primeras obras. Me obsesionan las transformaciones, el que un personaje, psicológica o físicamente, devengue otro distinto. No la escribí criticando el consumo excesivo de comida, que entonces era excepcional, sino inspirado por el hecho concreto de un obeso de EEUU al que tuvieron que sacar en helicóptero tras desmontar el tejado de su casa. Esa noticia superaba a todo lo por mí imaginado y me planteé qué hace comer de ese modo desaforado a un ser humano: la infelicidad. Ese monstruo en que se convierte, incapaz de relacionarse con sus semejantes, busca la comunicación imposible con una sordomuda, que no le responde, y con una gaviota en cuyo estómago acabará. De nuevo canibalismo, materia que se transforma en otra materia, humano que pasa a ser animal, a través de un cierto planteamiento panteísta. El título es casi una aclaración del final de Lucas Mayer, que se llama así por una conocida marca de embutidos cárnicos muy en boga cuando escribí la novela.

BPW─Con un enfoque que criminaliza a la víctima mediante una lógica de encierro, "El Barroco" parece canalizar sus fuerzas críticas hacia la intencionalidad delictiva. Es decir, la criminalización de las cinco mujeres que narran sus cautiverios con el Marqués (¿de Sade? ¿una especie de Drácula caníbal?) no se deriva de un patrón de conducta prohibida. Más bien, forma parte del orden natural de comer y de ser comido. En virtud de estos rasgos textuales, ¿qué rol ejerce la esclavización de los 'apetitos' de estas mujeres? ¿Hay inversiones cualitativas en la relación entre El Marqués y sus presas que se remontan a la dinámica de la dialéctica hegeliana (en donde los roles del amo y de la esclava se invierten)? ¿Por qué sincroniza y/o entrelaza las historias de las cinco mujeres de manera que parecerían casi una y la misma si no fuera por la mención de nombres distintos? ¿En qué difiere la figura del Marqués con la figura de Drácula?

JLM─En realidad EL BARROCO fue escrito como una especie de venganza hacia un tipo de restaurantes que, mire por donde, ahora están muy en boga con la nouvelle cuisine y la cocina de deconstrucción, probeta y tubo de ensayo que practica un compatriota elegido como el mejor cocinero del mundo. Fue el producto vengativo de una mala digestión en un mal y caro restaurante. Luego, al escribirla, lo que iba a ser una novela gastronómica derivó hacia el canibalismo, y la técnica que utilicé para narrar la historia fue totalmente experimental, mezclando varias texturas literarias, diario, carta, tercera, segunda y primera persona, hasta conseguir un corpus extraño. Fue muy alabada por la crítica, imagino que por su tesón experimental. Estaba en esa fase de experimentar que me apetecía en aquel momento. Es una novela sobre dominación masculina de un hombre, del hombre, hacia la mujer, a través de varios prototipos que simbolizan a todas las mujeres existentes, a la que esclaviza, nutre y luego devora. Tiene, en efecto, el Marqués, mucho de Sade, al que volví luego en PUBIS DE VELLO ROJO, y mucho de Drácula, protagonista de mi inédita versión de Vlak Drákul. Como apunta, comer y ser comido entra dentro de los parámetros de la naturaleza. Creo que fue el dictador Trujillo quien dio a comer a un opositor el cuerpo cocinado de su hijo y le mostró, luego de que lo devorara con buen apetito, la cabeza. El pez gordo se come al chico, el país poderoso pisotea al débil. Todo eso está en EL BARROCO, de forma subconsciente.
BPW─En la obra "La casa del sueño", el proceso de identificarse y el proceso de criminalizarse se imbrican de forma indistinguible: la amnesia de Marc Campañá le impide recuperar la 'mente criminal' que supuestamente le caracterizaba en su vida como camelo en Barcelona y como asesino del escritor Abel Campos. ¿Por qué cree usted que la idea de conocerse es una 'idea romántica', como dice Marc al menos dos veces en la trama, más aún si va ligada a la criminalidad? ¿Cómo puede haber premoniciones (los sueños de la casa, los paralelismos con el libro de Campos, "¡Malditos todos!") que explica algo tan resbaloso como la mentalidad delictiva? ¿Es Marc culpable de haber matado a Campos si no hay voluntariedad en sus actos, ni memoria de los momentos de dispararle?

JLM─Ya que estamos en el terreno de las confesiones le diré que LA CASA DEL SUEÑO fue un ejercicio de psicoanálisis literario. Durante años soñaba, de forma recurrente, que mi casa se multiplicaba, que tenía un piso secreto al que ascendía y que abría puerta tras puertas descubriendo habitaciones ignotas. Tanto me obsesionó ese sueño que escribí para librarme de él. El resultado fue una novela que mezcla lo onírico con lo criminal. Marc Campañá, un delincuente, se convierte en más o menos honorable, porque nada sabe de su pasado, gracias a un accidente de circulación que lo deja amnésico. Y claro, la da miedo saber la verdad, porque poco a poco intuye, a través de esos sueños recurrentes, que tuvo otra vida, y que en esa otra vida hubo un asunto turbio. El elemento fantástico vuelve a estar presente en esa etapa literaria, en forma de premoniciones misteriosas e inquietantes. Y el Marc Campaña amnésico es inocente de lo que hizo el otro Marc Campañá. En realidad LA CASA DEL SUEÑO se puede interpretar como un estudio acerca de la dualidad de la persona humana, otra de mis constantes literarias y es la primera novela que empieza a transitar hacia lo que luego será una característica de mi producción, la huída del territorio ─ EEUU, Cuba, Venezuela, Alemania ─ motivada por mi fascinación por el viaje.

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